Лидия Фрицлер пишет о спектакле «Каштанка» Антона Чехова, Челябинский театр кукол имени В. Вольховского, режиссер и автор инсценировки Петр Васильев, художник Алевтина Торик.
Свист, крик городового. Мельтешит световой луч, выискивая бродячих артистов. Те смеются, лихо, игриво прячутся от него. В серых одеждах, в шляпах-котелках, с чуть выбеленными лицами и подведенными черным глазами — почти дарк-кабаре бэнд. И музыка вторит: Беспризорник поет свои уличные напевы, несколько приблатненные, но нежные: «…Я Антона Палыча Чехова-а-а незаконнорожденный внук».
Так начинается «Каштанка» Петра Васильева в Челябинском театре кукол им. В. Вольховского. Спектакль эстетичный, с долей иронии (для взрослого зрителя) и с яркими образами и динамикой (для юного). Все действие происходит внутри и снаружи деревянного циркового фургона. Подробная, активно работающая декорация: это и планшет для кукол, и трансформирующееся пространство, где появляются окна, двери домов, клетки для зверей и людей; над фургоном вырастает панорама города. Артисты обживают пространство не только внутри цирка, но и вокруг него: улица с фонарями, растянутые между ними бельевые веревки.
Куклы животных — штоковые марионетки. Люди — планшетные куклы. Движения марионеточной Каштанки подробны, детальны — собака крутит головой, вылизывает лапы. Аккуратна и точна работа с масштабом. Каштанка на улице — совсем небольшая кукла, и все, что ее окружает, больше, чем она сама. Огромные по сравнению с собакой деревянные колеса повозок; сапоги марширующего строя — все пугает Каштанку. Когда она оказывается в доме Жоржа, масштаб меняется — более крупный дубль выразителен в мелких движениях: кажется, что даже глазки-бусинки блестят, как у живой собаки.
Режиссер перерабатывает текст Чехова, создавая мир, полный языковых игр и вполне читающихся недосказанностей: цирковой артист КолиОстро, песни, где не пропеваются слова «кабак» и «смерть», даже аудиоряд перед спектаклем с просьбой выключить мобильные телефоны — и тот смешливо-игровой. Легкость языка, шутливо-ироничное повествование — все это создает атмосферу немного балаганистую, озорную: этот пласт необходим для баланса с тематической наполненностью спектакля. На это ощущение созданности «здесь и сейчас» работает и музыкальное оформление: Беспризорник (Елена Блажеева) играет на гармони и поет, периодически использует другие инструменты, а в общей «живо-плановой» сцене артисты используют подручные средства для создания музыки. Этот рукотворный оркестр, состоящий из стиральной доски, ложек, мисок, с одной стороны, символ бродячей жизни и неприкаянности, с другой — утверждение игровой природы.
В спектакле три плана: первый — «цирковой», в котором труппа циркачей разыгрывает перед зрителями сюжет «Каштанки», и мы видим особенности цирковой жизни; второй — непосредственно чеховский сюжет; третий — линия Беспризорника. Это герой, которого не было у Чехова. Через его линию на первый план выходят ненужность, бездомность, покинутость, они осмысляются через категории человеческого и звериного. Особенно эти категории звучат в сцене, где артисты оставляют кукол и выходят в живой план, сохраняя при этом образы животных. Нет однозначного ответа, с кем тут обходятся лучше, кто нужнее, важнее — звериное трио Жоржа или люди; нет ответа и в том, кто человечнее — пропойца-столяр, потерявший Каштанку и называющий ее насекомым, или Жорж, нашедший ее и давший новый дом. Отсутствие ответа делает спектакль объемным, позволяющим выйти на диалог с юным зрителем.
Особенно выделяется мистер/клоун Жорж в исполнении Андрея Дрыгина. Дрыгин создает объемный образ, в котором есть и жестокая ироничность матерого циркача, и трепетное, нежное отношение к крылатым-хвостатым подопечным, и нервное, горькое: «Провалимся! Опозоримся!», — это в клоунском обличьи Жорж говорит, когда понимает, что без гуся Ивана Ивановича номер с пирамидой не выйдет; в этот момент даже голос, бывший до этого спокойным и уверенным, переходит на клоунское верещание. Интересен выбор в распределении ролей гуся Ивана Ивановича и столяра Луки Александровича — не между артистами, а в целом, как концепт. Эти роли играет один и тот же артист (в этом составе — Федор Псарев), и когда Иван Иванович умирает, артист оставляет куклу, выходит на передний план и медленно, неуверенно, будто не осознавая до конца, что случилось, идет к выходу, оборачиваясь на свое цирковое братство, легким движением фокусника подбрасывая в воздух белые перья. Эта по-своему трагичная немая сцена прерывается криком Федюшки: «Дядька!» Артист счастливо возвращается, чтобы дальше вести куклу Луки Александровича. Все-таки дом есть. Все-таки жизнь продолжается.
Сквозно проходят через весь спектакль цирковые номера, не связанные с основным сюжетом, но органично вплетенные в повествование. Цирк в театре кукол — всегда возможность продемонстрировать трюковую природу, использовать необычных кукол. Граф КолиОстро, разрезающий ассистентку в ящике и глотающий шпагу, его спутница, выворачивающаяся наизнанку, тонкая балерина, качающаяся на слоновьих хоботах: номера поддерживают динамику спектакля, уплотняют его.
Свист, крик городового. Мельтешит световой луч, выискивая бродячих артистов. Они, конечно, убегают — спектакль закольцовывается, история повторяется раз за разом, вопрос ненужности, одиночества, дома остается с нами. В центре сидит Беспризорник и смотрит в небо. Эта последняя трогательная, щемящая нота ставит неутешительную точку в спектакле: было весело, смешно, местами грустно, и задумчиво, и тоскливо.
Дом — не только окна и двери, дом — место, куда можно прийти и куда хочется. Но если некуда идти?
