Как важно быть честными

Спектакль «Баллада о маленьком буксире» Анны Коонен в Курганском театре кукол «Гулливер» создан в плотном соавторстве с артистами — бóльшую часть немаленького хронометража составляют именно личные истории. Бродский в полифонии вербатимных фрагментов выступает как своеобразный камертон для обработки документальных материалов. У поэта заимствуется в первую очередь сам способ работы с памятью и интерпретации воспоминаний —  не пытаться воссоздать детский взгляд на вещи, а уточнить, определить и назвать то, для чего будучи ребёнком ты ещё не знаешь нужных слов. И уже на фундаменте этого стремления естественным образом возникает поэзия. 

Буксир Антей и Кот Бродский перетекают из истории в историю по «линии дроби» — окраске пространства, которая хорошо знакома и до сих пор узнаваема, кажется, людьми всех поколений. Странная советская и постсоветская традиция половинчатой покраски стен встречается действительно повсеместно: в школах, в больницах, в подъездах и даже в интерьерах квартир. Верхняя половина белая, нижняя серая — и вот Антей безгранично перемещается по линии горизонта сквозь времена и пространства. 

Окрашенные стены, пожалуй, сохраняются единственной сценографической константой в этом спектакле. Остальное перетекает «водичкой» — эти стены движутся и то работают на просвет как теневые экраны, то в зазорах между ними возникают двери и калитки. Сам портал сцены в последнем акте расширяется и более того — поворачивается на 180 градусов (но об этом отдельно ниже). 

Первые два акта действие разворачивается в своеобразном коридоре: от зеркала сцены полностью отсечена верхняя часть и сохранена лишь узкая полоска, работающая то как подиум, то как планшет. Уже в этой рамке существуют предметы (не натуралистические, а натуральные) и части тел актрис (появляются и руки, и ноги, и спины и даже чуть-чуть лица). И такое форматирование пространства оказывается органичным самому устройству воспоминаний из далёкой долгосрочной памяти — выхватываются в основном обжигающие тактильные ощущения в остающемся неясным масштабе окружающих декораций. Например совершенно невозможным оказывается восстановить обстановку двора детства и лица лучших друзей, но узор на платье той же самой подруги детства въедается в самую подкорку. 

Буквальный поворот или даже настоящий слом и в сценографии, и в драматургической конструкции случается после второго антракта. 

Первые два акта мы слышим в основном женские голоса, которые с большой любовью и пылом делятся с нами сокровищами — самым лучшим из запомнившегося. Они чувствуют себя свободно и комфортно, они приятно щебечут и балагурят. Актрисы не пытаются спрятаться, но и не делают акцента на своём участии в жизни пространства (например, перчатками). Но оказываясь лицом к лицу с обнажённым механизмом сценографии и полноформатным разрешением портала сцены, мы одновременно оказываемся и по ту сторону метода. 

Возникают мужские голоса и мужские фигуры. И сначала звучит история о непростом разводе родителей, а следом за ней развёрнутая рефлексия на тему детских воспоминаний как явления. Голосом молодого актёра озвучивается резонный вопрос — я действительно так помню или я что-то именно знаю по чужим рассказам? 

На фоне мужских монологов в третьем акте мы видим пространство так, как будто оно до этого всё это время так и работало. И сначала ты ловишь радость узнавания и чувствуешь, что разгадал тайну. Но в это же время звучат новые истории и возникают новые приёмы, которые дают понять — мы всё ещё в зрительном зале, а не за сценой. 

Последний акт действенным приёмом в совокупности с текстом ставит перед зрителем проблему театральной документальной искренности как явления. Да, мы слышим реальные истории, но сначала в литературной, а потом и в актёрской и режиссёрской обработке. Мы слышим истории, которые не просто рассказаны во время светской беседы или откровенного разговора — мы убеждаемся в том, что они осмыслены рядом театральных средств. 

И в этом сложность и ценность художественной искренности.